Μουσικής Παιδεία 6 ( Σειρά Άρθρων )

6. Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ

Σχολές και μέθοδοι - Ταξινόμηση των φωνών - Ανδρικές, γυναικείες, παιδικές - Άρθρωσή και προφορά - Έκφραση και ύφος.

                      Στο προηγούμενο άρθρο διηγηθήκαμε την ιστορία και την εξέλιξη του τραγουδιού, ας δούμε σήμερα από πιο κοντά και τα μυστικά της τέχνης του, έτσι που να μπορούμε να κρίνουμε πιο σωστά την προσφορά του κάθε τραγουδιού, να απολαμβάνουμε πιο βαθιά ένα ωραίο τραγούδι, να ξεχωρίζουμε τα διάφορα είδη τραγουδιού, σύμφωνά με το "είδος" του καθενός και να τα εκτιμούμε ανάλογα με την αξία τους.

                                Συχνά μιλούν για "σχολές" και "συστήματα" ή 'μεθόδους" τραγουδιού, ξεχωρίζοντας π.χ. τη γαλλική σχόλη από την ιταλική ή τη γερμανική ή δεν ξέρω ποία άλλη. Η αλήθεια είναι μια και μόνη : Δυο "σχολές" υπάρχουν μονάχα : Η ΚΑΛΗ και η ΚΑΚΗ. Και αυτό ισχύει για όλα τα είδη του τραγουδιού, από την πιο δύσκολη άρια μιας όπερας, ως το πιο απλό λαϊκό τραγουδάκι, που καθώς θα δούμε, όταν θάρθει σειρά να μιλήσουμε    για τη λαϊκή μουσική, έχει και αυτό την αξία του. Ξεχωρίζουμε βλέπετε    την "σοβαρή" από την "ελαφρά" μουσική, το "σοβαρό από το ελαφρό τραγούδι, ενώ η τέχνη είναι μια και μόνη και όχι σπάνια ένα ελαφρό τραγουδάκι, μια απλή λαϊκή μελωδία τραγουδισμένη καθώς πρέπει, μπορεί να συγκινήσει περισσότερο από μια άρια κανενός...φωνακλά τενόρου. "Στην τέχνη  δεν υπάρχει τίποτα   το μεγαλύτερο και το μικρότερο, υπάρχουν μόνο μεγαλύτεροι και μικρότεροι  καλλιτέχνες  - λέει  κάπου ο μεγάλος   γερμανός ποιητής Γκαίτε.

                           Όλοι οι άνθρωποι έχουν φωνή και τραγουδούν, αλλά δεν είναι όλοι προικισμένοι με μια ωραία φωνή, κάτι που είναι απαραίτητο  για να επιδοθεί κανείς  στη τέχνη του τραγουδιστή. Ξεχωρίζουμε    τις φωνές γενικά    σε τρεις τάξεις : Αντρικές, γυναικείες και παιδικές. Αν τα παιδιά σας αγαπούν το τραγούδι, αν βλέπετε πως τους κάνει ευχαρίστηση να παίρνουν μέρος  στις χορωδίες  του σχολείου τους  και αν ανακαλύψετε     πως είναι προικισμένα με ωραία φωνή, προσέξτε  τα :  Στην ηλικία των 13 ή 14 ετών η φωνή αλλάζει, γίνεται σαν βραχνιασμένη, σαν σπασμένη, γενικά δυσάρεστη. Αυτό συμβαίνει τόσο στα αγόρια, όσο και στα κορίτσια, με τη διαφορά ότι στα αγόρια φαίνεται πιο έντονα, ενώ στα κορίτσια περνάει σχεδόν απαρατήρητο. Σ' αυτή την ηλικία , το παιδί - αγόρι ή κορίτσι - πρέπει να πάψει να τραγουδάει, γιατί μπορεί να χάσει τελείως τη φωνή του. Έπειτα από λίγο στα δεκάξι   για τα κορίτσια και στα δεκαοκτώ για τα αγόρια η φωνή ξανάρχεται σχηματισμένη πια    και σταθερή και τότε ο νέος ή η νέα   μπορεί να αρχίσει συστηματικά τη μελέτη του τραγουδιού. Μόνο που η φωνή του αγοριού  καθώς πια γίνεται ανδρική, έχει κατέβει κατά μια οκτάβα - οκτώ νότες.

                           Ξεχωρίζουμε    τρία είδη ανδρικές φωνές : τον τενόρο, το βαρύτονο και το μπάσο (ή βαθύφωνο).

Ωστόσο, δεν είναι ίδιες όλες οι φωνές των τενόρων και ούτε μπορεί ο κάθε τενόρος μπορεί να τραγουδήσει το κάθε έργο και το κάθε ρόλο. Ξεχωρίζουμε :

1ον) Τον δραματικό τενόρο ( οι Γερμανοί τον λένε "ηρωικό τενόρο" ) που έχει μια φωνή δυνατή, με εύηχες και "γεμάτες" μεσαίες νότες, λαμπερές, εκθαμβωτικές, ψιλές. Ο δραματικός τενόρος δύσκολα μπορεί να δώσει τις ψηλές νότες αλλιώς, παρά με όλη του την δύναμη - του λείπει η ευλυγισία. Είναι όμως μια πολύτιμη φωνή σε ρόλους που πρέπει να εκφράσει σφοδρά αισθήματα, ηρωισμό, πάθος. Ένας τέτοιος τενόρος χρειάζεται π.χ. για το ρόλο του Ρανταμές στην 'Αίντα".

Sergey Kunaev -Celeste Aida aria of Radames

Sergey Kunaev - Celeste Aida aria of Radames

2ο )Είναι ο λυρικός ή λυρικοδραματικός τενόρος. Η φωνή του έχει την ίδια έκταση όπως του δραματικού - ηρωικού τενόρου, διαφέρει όμως στο "τίμπρο", στην 'πάστα" και στον χαρακτήρα. Η φωνή αυτή έχει πολύ ευλυγισία και γλυκύτητα και μπορεί να δώσει τις πιο ψηλές νότες απαλά, χωρίς προσπάθεια. Είναι η φωνή που ταιριάζει στο "Φάουστ" ή την "Κάρμεν" στο ρόλο του Ντον Χοζέ.

Hvorostovsky - Valentin's aria from Faust (Gounod)

Hvorostovsky - Valentin's aria from Faust

JOSE CARRERAS SINGS "LA FLEUR QUE TU M'AVAIS JETEE"

Carreras : " La fleur que tu m'avais jetee" , Don Jose, Carmen

3ο ) Είναι ο ελαφρός τενόρος που η φωνή του μπορεί να μην έχει την έκταση των δυο πρώτων, και ούτε την αρρενωπότητά τους, είναι όμως μια φωνή εξαιρετικά εύκαμπτη και ευλύγιστη, κατάλληλη για λόγους τρυφερούς, περισσότερο αισθηματικούς, παρά δραματικούς. Παράδειγμα ο ρόλος του Αλμαβίβα στο "Κουρέα της Σεβίλλης".

The Barber of Seville - 'Ecco, ridente in cielo' (Juan Diego Flórez, The Royal Opera)

4ο) Είναι ο κωμικός τενόρος, φωνή πιο περιορισμένη από του ελαφρού τενόρου, με μικρότερη έκταση, κατάλληλη για ρόλους κωμικούς σε οπερέτες ή  μουσικές κωμωδίες, μια φωνή όμως που με τη μελέτη, την εξάσκηση και την πείρα, μπορεί να τραγουδήσει και ρόλους ελαφρού τενόρου.

Μετά τον τενόρο, έχουμε τη φωνή του βαρύτονου που δυστυχώς στο τόπο μας, δεν κατορθώσαμε ακόμα να ξεκαθαρίσουμε και να ταξινομήσουμε σύμφωνα με τους ρόλους που του αναθέτουμε. Μα μήπως το ίδιο δεν συμβαίνει και με τους τενόρους. Αρκεί ....να "φθάνει" η φωνή - του τενόρου ή του βαρύτονου - όλες τις νότες που γράφει ο ρόλος για να τον κάνουν Ριγολέττο ή Εσκαμίλιο, αν πρόκειται για βαρύτονο.

Δεν είναι έτσι όμως τα πράγματα. Κάθε φωνή έχει το "τίμπρο" της, την πάστα της, το χαρακτήρα της που ταιριάζει ή δεν ταιριάζει στο ρόλο που θα τραγουδήσει. Έτσι ξεχωρίζουμε τριών ειδών βαρύτονους:

1ον) Τον δραματικό ή βαρύτονο Βερντι που τον λένε έτσι επειδή ο μεγάλος συνθέτης Βέρντι λάτρευε αυτή τη φωνή και έγραψε γι 'αυτήν περίφημους ρόλους, όπως για παράδειγμα, το Ριγολέτο. Είναι μια φωνή πλούσια, γεμάτη, νευρωδική, γεμάτο παλμό, ιδίως στις ψηλές νότες.

Fernando Teixeira, baritone - sings Rigoletto

2ο ) Τον λυρικό βαρύτονο που η φωνή του έχει την ίδια έκταση σαν το δραματικό, αλλά με λιγότερο όγκο και να είναι δραματική διακρίνεται με τη θωπευτική, τη μαλακιά της ηχητικότητας, την ελαφρότητα και την ευκολία που μπορεί να φθάνει τις ψηλές νότες με γλυκύτητα, χωρίς προσπάθεια. Συχνά μάλιστα φθάνει και δυο-τρεις ψηλότερες νότες από τον δραματικό βαρύτονο. Είναι η φωνή που ταιριάζει στο Φίγκαρο.

Luciano Pavarotti - Figaro

3ο) Τον βαρύτονο, απλώς, χωρίς ειδικό χαρακτηριστικό. Είναι η πιο φυσική, πιο φυσιολογική ανδρική φωνή που η ποιότητα της, το τίμπρο της θυμίζει το περισσότερο τη φωνή που μιλάει. Η έκταση της είναι κατά μια νότα πιο κάτω από τη φωνή του δραματικού βαρύτονου. Ευγενική και γεμάτη στις μεσαίες νότες, έχει μια ωραία αρρενωπή λάμψη στις ψηλές. Αυτή είναι η φωνή που ταιριάζει για το ρόλο του Εσκαμίλιο στην Κάρμεν.

Carmen Bizet Aria Escamillo Votre toast Toreador song

Τους βαθύφωνους τους ξεχωρίζουμε σε δύο είδη :

1on) Είναι ο μπάσο καντάμπιλε    μια φωνή ανάμεσα στον βαρύτονο και στον βαθύ μπάσο, συχνά μάλιστα, όταν ένας βαρύτονος έχει δυνατές τις χαμηλές νότες, συγχέεται με το μπάσο κανταμπιλε και μπορεί να τραγουδήσει τους ρόλους του. Η φωνή του μπάσου κανταμπιλέ είναι πλούσια, έχει ένα χαρακτήρα μεγαλόπρεπο, αλλά είναι συνάμα και ευλύγιστη και εύκολα πετυχαίνει γοργούς λαρυγγισμούς. Είναι η φωνή που ταιριάζει στο ρόλο του Μεφιστοφελή στο "Φάουστ" ή στο Μπορίς Γκοντούνωφ στην ομώνυμη όπερα.

Ernesto Morillo : SERENADE de MEPHISTOPHELES from FAUST by Gounod (2008)

Mussorgsky - Boris Godunov. Coronation scene. Bolshoi

2ο) Ο βαθύς μπάσος που είναι μια φωνή πολύ βαθιά, παίρνει συνήθως δυο οκτάβες, αλλά οι τελευταίες νότες είναι λίγο δύσκολες και σαν πνιγμένες. Φωνή ογκώδης και βαριά, έχει ωστόσο τα καλά της: είναι σταθερή, δυνατή και παρέχει μια στερεή βάση στα χορωδιακά συγκροτήματα, ενώ εξ' άλλου, στην όπερα χρησιμοποιείται για ρόλους γερόντων, πατεράδων, παππούδων ή για ρόλους ιεροπρεπείς και πομπώδεις όπως είναι ο Ζαράστρο στο "Μαγεμένο Αυλό"  του Μότσαρτ.

Aria Zarastro Die Zauberflöte, Francisco Santiago, Bass . clavedefa1991 clavedefa1991

Θα μπορούσαμε να προσθέσουμε και τον κωμικό μπάσο που έχει μια φωνή ακαθόριστη στην έκταση, αλλά ελαφριά και ευλύγιστη, κατάλληλη για τους κωμικούς ρόλους, μια φωνή ανάλογη με εκείνη του κωμικού τενόρου.

Μουσικής Παιδεία 5 ( Σειρά Άρθρων )

5. Η ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ΦΩΝΗ

Η ιστορία του τραγουδιού - Μαγικό, Θρησκευτικό τραγούδι - Η φωνητική συσκευή - Η τοποθέτηση της φωνής - Οι εκτομίες τραγουδιστές - Το "μπέλ-κάντο" - Άλλοτε και τώρα.

Προηγούμενα ανέφερα τον ωραίο μύθο   της νίκης του Απόλλωνα στο "διαγωνισμό" που έκανε με το σάτυρο Μαρσύα : Στην αρχή ο Μαρσύας νίκησε παίζοντας τον αυλό που είχε απορρίξει η θεά Αθηνά. Έπειτα, όμως, όταν ο Απόλλωνας τραγούδησε συνοδευόμενος από την λύρα του, κέρδισε την νίκη--ένας ωραίος συμβολισμός που μας δείχνει την υπεροχή του τραγουδιού πάνω στην ενόργανη μουσική.

Έχει και το τραγούδι την μεγάλη του ιστορία και είναι πολύ επιστήμονες - αρχαιολόγοι, μουσικολόγοι - που ισχυρίζονται πως ο άνθρωπος πρώτα τραγούδησε και μετά μίλησε. Κι' όταν ανακάλυψε αυτό το όργανο που είχε στη διάθεση του την "έναρθρη" φωνή - σ' αντίθεση με την άναρθρη των ζώων - τη χρησιμοποίησε σαν ένα μέσο μαγικό, για να εξορκίσει τα κακά ή καλά πνεύματα που νόμιζε πως τον περιτριγύριζαν, για να νικήσει τους εχθρούς τους, για να δαμάσει τα ζώα, για να γιατρέψει  αρρώστιες, για να προκαλέσει τον έρωτα...

Ο μύθος του Ορφέα που δαμάζει που δάμαζε τα θηρία με το τραγούδι του, δεν είναι μονάχα ελληνικός - Σε πολλούς παλιούς λαούς θα βρούμε ένα τραγουδιστή - αδιάφορο αν δεν το λένε Ορφέα - που κάνει θαύματα με το τραγούδι του και στα διάφορα μουσεία της Ευρώπης βρίσκουμε αγάλματα και επιγραφές που πιστοποιούν την μαγική δύναμη του τραγουδιού. Αλλά μήπως στους αρχαίους μας συγγραφείς και ποιητές δεν βρίσκουμε άπειρα τέτοια παραδείγματα : "Ας αρκεσθούμε στον Πίνδαρο που λέει πως  " Ο Ασκληπιός θεράπευε τους αρρώστους τυλίγοντάς τους με τραγούδια πολύ γλυκά..."

Κι' από την μαγεία, το τραγούδι μπήκε στη θρησκεία, σ' όλες τις θρησκείες - μ' ένα τραγούδι, μ' ένα ψαλμό, ανάλογο με την περίπτωση, ο κάθε άνθρωπος ζήτησε και ζητάει να ικετέψει τους θεούς ή το θεό του, να τον υμνήσει, να τον εκλιπαρήσει, να τον εξιλεώσει....

Ω! είναι το πιο θαυμάσιο όργανο η ανθρώπινη φωνή και το τραγούδι είναι μία φυσική λειτουργία του ανθρώπου. Αφήνοντας τους θρύλους και τις ιστορίες, ας κοιτάξουμε γύρω μας : Η ευθυμία του τραγουδιού εκδηλώνεται κι' όλας από την πιο μικρή ηλικία και πολύ συχνά παιδάκια, και βρέφη ακόμα, παίζοντας με τις κουδουνίστρες τους συνοδεύουν αυτό το κουδούνισμα με φωνίτσες που μοιάζουν με μελωδικό κελάηδημα. Κι' αυτή η επιθυμία, ο πόθος του τραγουδιού βαστάει ως το τέλος της ζωής: μήπως οι γέροι δεν σιγομουρμουρίζουν τα παλιά τραγούδια της νιότης τους. Τραγουδούν οι άνθρωποι για να ρυθμίσουν την δουλειά τους, τραγουδούν για να κάνουν πιο έντονο το γλέντι τους, και το πιο συχνά τραγουδάμε χωρίς λόγο, έτσι μηχανικά, ενώ κάνουμε τις πιο συνηθισμένες πράξεις της καθημερινής ζωής.

Όμως, δεν πρέπει να νομίζετε πως το τραγούδι είναι ένα απλό πράγμα : Κάθε φορά που τραγουδάτε δυνατά ή σιγανά, που μουρμουρίζετε μονάχα μερικές νότες, έτσι, άσκεφτα, βάζετε σε κίνηση μία περίπλοκη συσκευή, "τη φωνητική συσκευή" προκαλώντας έτσι το "φωνητικό φαινόμενο" που είναι ένα από τα πιο θαυμάσια της φυσιολογίας.

Το ίδιο φαινόμενο συμβαίνει κι' όταν μιλάμε. Αλλά για λόγους που θα ήταν πολύ δύσκολο - αλλά και ανώφελο - να εξηγήσουμε εδώ, η φωνή που τραγουδάει και η φωνή που μιλάει, με όλο που οφείλεται στο ίδιο φαινόμενο, είναι πολύ διαφορετικές η μία από την άλλη. Κάθε τραγουδιστός ήχος είναι μία νότα, ενώ ο ήχος της ομιλίας δεν μπορεί να σημειωθεί μουσικά. Έτσι πρέπει να παραδεχθούμε πως και ο πιο αμαθής άνθρωπός όταν τραγουδάει, έστω και μια μονάχα νότα, κάνει ασυναίσθητα μια πράξη που βάζει τον λάρυγγα του σε θέση να βγάλει ένα ήχο μουσικό, ενώ μια στιγμή πριν , μιλούσε με τη βοήθεια από τα ίδια φυσικά μέσα, αλλά χρησιμοποιώντας τα αλλιώτικα.

Αυτό είναι τόσο αληθινό, ώστε όταν τραγουδούν άνθρωποι που, καθώς λέμε συνήθως "δεν έχουν φωνή" - δηλαδή δεν μπορούν παρά να βγάλουν ήχους θαμπούς, ξερούς και χωρίς ομορφιά - το τραγούδι τους μοιάζει με τον απλό θόρυβο της ομιλίας, είναι σαν να μιλούν τραγουδώντας. Κι'αυτό το βλέπουμε στο θέατρο, στα τραγουδάκια των επιθεωρήσεων π.χ. ή και σε μερικές μικρές μοντέρνες οπερέτες που τραγουδιούνται από ηθοποιούς που δεν ξέρουν να τραγουδήσουν. Ηθοποιοί που δεν έχουν καθόλου φωνητικά προσόντα, ούτε καν κάποιο ωδικό ταλέντο, αναγκάζονται να τραγουδούν, πράγμα όμως, που εν μέρει, δικαιολογείται από το ότι, από την άλλη μεριά, οι τραγουδιστές- οι περισσότεροι-δυσκολεύονται να πουν το κείμενο, την πρόζα,  να μιλήσουν δηλαδή, με φυσικότητα και αλήθεια.

Αλλά αν είναι δυσάρεστο να ακούς ένα κείμενο-όσο μέτριο και αν είναι-να το λένε άσχημα, το να ακούς να τραγουδούν άσχημα και φάλτσα είναι ένα αληθινό μαρτύριο για πολιτισμένα αυτιά, αν και τα αυτιά μας- εδώ που τα λέμε- γίνονται μέρα με τη μέρα λιγότερο λεπτά : Οι θόρυβοι που μας περιστοιχίζουν- όλοι οι θόρυβοι της σημερινής "μοντέρνας" ζωής- αλλά και οι βρυχηθμοί από κακές τζαζ, οι ξέφρενες στριγκλιές από κάτι φρικτά ακορντεόν ή από γραμμόφωνα ή ραδιόφωνα ανοιγμένα σε όλη τους την ένταση, όλο αυτό το "βουητό" που εξαναγκάζει τα ακουστικά μας τύμπανα και τα λαρύγγια μας σ'εξαντλητικές προσπάθειες μόλις επιχειρήσουμε να ανταλλάξουμε λίγα λόγια σε ένα δημόσιο μέρος, σε ένα κοσμικό κέντρο π.χ. δεν λεπταίνουν, βέβαια τα αυτιά μας.

Κι' έτσι βγαίνοντας από μια τέτοια κόλαση που μας ξεκουφαίνει γινόμαστε επιεικής για μερικές φωνές ηθοποιών που, τουλάχιστον, δεν μας τρυπούν τα αυτιά....

Η μικρή φυσιολογική κίνηση που κάνουμε  ασυναίσθητα για να βγάλουμε ένα οποιοδήποτε ήχο, παύει να είναι ασυναίσθητη όταν θέλουμε να μάθουμε τραγούδι. Το παν εξαρτάται από τον τρόπο που θα βγάλουμε αυτόν τον ήχο. Που θα τοποθετήσουμε την φωνή. Αυτή η "τοποθέτηση" της φωνής είναι η βάση του τραγουδιού. Και γύρω από αυτή την "τοποθέτηση" και τις ατέλειωτες λεπτότητες της, σχηματίσθηκε λίγο-λίγο η τεράστια τέχνη του τραγουδιού, με τα συστήματα της, τις σχολές της, τους νόμους της, τις εξελίξεις της, από τα πιο παλιά χρόνια μέχρι σήμερα.

Δεν ξέρουμε πως τραγουδούσαν οι αρχαίοι Έλληνες και Ρωμαίοι. Ξέρουμε, ωστόσο, πως μελετούσαν το τραγούδι με μεγάλη φροντίδα. Η μελέτη του τραγουδιού περνούσε από τρία διαδοχικά στάδια: 1ον ήταν να τοποθετήσουν σωστά τη φωνή, να την δυναμώσουν και να την επεκτείνουν 2ον να καλυτερέψουν την ποιότητα της φωνής, να την κάνουν ευχάριστη, γλυκεία και όσο το δυνατόν πιο καθαρή, 3ον να προφέρουν σωστά, να δίνουν στο τραγούδι έκφραση και ύφος.

Στο Μεσαίωνα, η διδασκαλία του τραγουδιού ήταν εξ ολοκλήρου θρησκευτική. Το κοσμικό τραγούδι δεν έλειπε, αλλά περιορίζονταν στη λαϊκή μουσική, ήταν πότε οι χωρικοί και πότε οι εργάτες που, πάνω στη δουλειά τους, φτιάχνανε τραγούδια, ή οι τροβαδούροι, που ήταν ποιητές συνάμα και τραγουδιστές και γυρίζανε από πύργο σε πύργο, από παλάτι σε παλάτι αυτοσχεδιάζοντας ποιήματα και μουσική για να τα συνοδεύσουν. Σαν τους ραψωδούς στην αρχαία Ελλάδα...

Αλλά η καθαυτό διδασκαλία του τραγουδιού γινόταν στις εκκλησίες και στα μοναστήρια. Αποτελούσε μέρος της γενικής μορφώσεως. Θεωρούσαν το ίδιο ντροπιαστικό να μη ξέρει κανείς να τραγουδάει όσο και να μη ξέρει ανάγνωση και γραφή. Πίστευαν πως η μουσική διδασκαλία ήταν μια απόλυτη ανάγκη και πως η μελωδία και ο ρυθμός είχαν μια ευεργητική επίδραση στη ψυχή και το πνεύμα. Έτσι παντού ανοίγονταν "Σκόλε Καντόρουμ", δηλαδή "Σχολές τραγουδιού" όπου δεν διδάσκανε μονάχα το τραγούδι, αλλά και τους κανόνες της μουσικής, που, βέβαια, τότε ήταν ακόμα πολύ απλοί. Η αγάπη του τραγουδιού απλώνονταν παντού κι' όταν άρχισαν να διδάσκουν τραγούδι και στα λαϊκά σχολεία, οι κληρικοί επιχειρήσανε μεν να τα καταπολεμήσουν, με αποτέλεσμα όμως να αναπτυχθεί μια άμιλλα και νέες καλλιτεχνικές προσπάθειες.

Πρέπει όμως να σημειώσουμε  πως ως τον 17ο αιώνα, το τραγούδι ήταν ομαδικό, όλοι τραγουδούσαν μαζί, συνεισφέροντας στο σύνολο, μένοντας ανώνυμοι, μ' όλο που η τέχνη του τραγουδιού γίνονταν όλο και πιο δύσκολη, πιο απαιτητικοί, με την πολυφωνία- κόρα με έξη, δέκα, δώδεκα διαφορετικές "πάρτες". Η βασιλεία του "σολίστα" δεν είχε φθάσει ακόμα. Ο σολίστας πρωτοεμφανίστηκε στις αρχές του 17ου αιώνα, όταν στην Ιταλία δημιουργήθηκε το νέο είδος η όπερα.

Ωστόσο, την εποχή εκείνη, οι όπερες δεν έδιναν την ευκαιρία στον τραγουδιστή να λάμψει επειδή οι συνθέτες ακολουθούσαν το λόγο ( σε ειδικό κεφάλαιο θα μας απασχολήσει η όπερα και η ιστορία της), το τραγούδι ήταν μια συνέχεια από "ρετσιτατίβο" και η φωνή περιορίζονταν στις μεσαίες νότες, ούτε στις πολύ ψηλές, ούτε στις πολύ χαμηλές. Λίγο-λίγο όμως, μερικοί συνθέτες αρχίσανε να ελευθερώνουν το τραγούδι από τον περιορισμό του ρετσιτατίβο, να το κάνουν πιο μελωδικό, πιο ποικίλο. Αντί να στριφογυρίζουν στις ίδιες νότες, μεταχειρίζονταν περισσότερες, αφήνοντας έτσι την φωνή να διατρέχει μια πιο μεγάλη κλίμακα και να δείχνει όλο και περισσότερο τα προτερήματα της.

Ένα σπουδαίο γεγονός για την τέχνη του τραγουδιού συμπίπτει με αυτές τις πρώτες απόπειρες της χειραφετήσεως του τραγουδιού: Εμφανίζονται οι εκτομίες.

Οι εκτομίες (ευνούχοι) ήταν τραγουδιστές που, από την παιδική τους ηλικία τους υποβάλανε σε ένα σκληρό ακρωτηριασμό για να μη χάσουν την παιδική τους φωνή, κατά την περίοδο εκείνη της ηλικίας που η φωνή αλλάζει, μεταμορφώνεται, σκληραίνει ή και χάνεται. Κι' έτσι, καθώς από παιδάκια ήταν αφοσιωμένα αποκλειστικά στη σπουδή του τραγουδιού, έπειτα από δέκα ή δεκαπέντε χρόνια αφιερωμένα αδιάκοπα στην ανάπτυξη και την καλλιέργεια της φωνής τους, αποκτούσαν μια τέχνη εντελώς εξαιρετική και γίνονταν ασύγκριτοι τραγουδιστές.

Κι' ήταν πολλοί. Τραγουδούσαν στα θέατρα, στις συναυλίες, σε ιδιωτικές αριστοκρατικές εκδηλώσεις, όπου κατακτούσαν εκθαμβωτικές επιτυχίες και λίγο-λίγο, με το παράδειγμα τους και την διδασκαλία τους, δημιούργησαν την τέχνη του "μπέλ-κάντο", του "ωραίου τραγουδιού", που άνθιζε και έλαμπε ως τα τέλη του 18ου αιώνα.

Ο ευνόητος αυτός ενθουσιασμός που προκάλεσαν οι θαυμάσιοι αυτοί τραγουδιστές, είχε για συνέπεια να πάρει το τραγούδι την προτεραιότητα πάνω στην ίδια την μουσική. Το ενδιαφέρον του κοινού απευθύνονταν στους σολίστες, στις φωνητικές τους επιδείξεις, στο "δεμένο τραγούδι" του ενός, στις αστραπιαίες "βοκαλίζ" (λαρυγγισμούς) του άλλου, στις λαμπερές "τρίλλιες" του παράλλου. Μάχες γίνονταν για ποίος να τους πρωτοπροσλάβει, τους πλήρωναν με χρυσάφι, τους γεμίζανε με χίλιες εύνοιες και δώρα.

Κι' αυτοί, φουσκωμένοι από αλαζονεία, τυραννούσαν τους συνθέτες, τους επιβάλλανε τις θελήσεις τους, τον τρόπο του γραψίματος που έκριναν πιο ευνοϊκό για τη φωνή τους και τη τέχνη τους.

Στις όπερες που ερμήνευαν, συνέβαινε συχνά να προσθέτουν, οι ίδιοι οι τραγουδιστές, κομμάτια ξένα στο έργο, μόνο και μόνο για να επιδείξουν τις ειδικότητες τους και τις ξεχωριστές τους ικανότητες.

Ολ' αυτά, φυσικά ήταν ενάντια στο σκοπό της μουσικής, που δεν είναι η εξυπηρέτηση  της επιτυχία των τραγουδιστών, αλλά η γοητεία και η συγκίνηση με τη βοήθεια των τραγουδιστών που πρέπει να είναι ολοκληρωτικά υποταγμένοι στη μουσική. Ωστόσο αυτή η υπερβολική προτίμηση που δόθηκε στο τραγούδι από τις επιτυχίες των ευνούχων, των μαθητών τους και των αντιπάλων τους, εξυπηρέτησε πολύ τη τέχνη του τραγουδιού ιδίως από άποψη δεξιοτεχνίας.

Ο πιο διάσημος, ο πιο δοξασμένος απ΄'ολους αυτούς τους ευνούχους, υπήρξε ο Φαρινέλλι που γεννήθηκε στην Νάπολη το 1703. Είχε την πιο ωραία φωνή και την πιο εκπληκτική τέχνη που μπορεί κανείς να φανταστεί. Δόξα, χρήμα, τιμές, τίποτα δεν του έλειψε. Ο μόνος που, ως ένα σημείο, μπορούσε να θεωρηθεί αντάξιος του Φαρινέλλι, ήταν ο Καφαρέλλι, μαθητής του μεγάλου δασκάλου Πόρπορα. Διηγούνται πως ο Πόρπορα τον έβαζε να μελετάει επί τέσσερα χρόνια μια και μόνη σελίδα από πολύ αργά γυμνάσματα, κατεβάζοντας του μπαστουνιές όταν έκανε κανένα λάθος και απαγορεύοντας του να γυρίσει την σελίδα για να δει την παρακάτω. Στο τέλος της ατελείωτης αυτής διδαχής, του το επέτρεψε, η δεύτερη σελίδα όμως ήτανε άσπρη, άγραφη! " Πήγαινε- είπε ο Πόρπορα στο σαστισμένο μαθητή του- τώρα μπορείς να τραγουδήσεις".

Philippe Jaroussky: Porpora, Alto Giove

Philippe Jaroyssky : Porpora, Alto Giove

Philippe Jaroussky: Tu che d'ardir m'accendi (Porpora)

Philippe Jaroyssky : Porpora - Tu che d' ardir m'accendi

Καταλαβαίνει λοιπόν κανείς τι ανάπτυξη πήρε η τέχνη του τραγουδιού, τι επίδραση εξασκήσανε αυτοί οι ευνούχοι και γιατί στα παλιά χρόνια αναδείχθηκαν τόσοι μεγάλοι τραγουδιστές, που θα θέλαμε σελίδες ολόκληρες για να αναφέρουμε απλώς και μόνο τα ονόματα τους, ενώ σήμερα δύσκολα θα βρούμε ένα πραγματικά μεγάλο τραγουδιστή.

Δεν ήταν, βέβαια, όλοι αυτοί οι μεγάλοι τραγουδιστές εκτομίες./ Αλλά ακολουθούσαν το παράδειγμα τους. Εξ ' άλλου, τα μοναστήρια εξακολουθούσαν να είναι φυτώρια τραγουδιστών. Λιγότερο σοφή και λιγότερο αυστηρή από τους περασμένους αιώνες, η διδασκαλία του τραγουδιού, έδινε, ωστόσο λαμπρούς καρπούς.

Τα περισσότερα από τα αγόρια που, από τα εννέα έως τα δεκατέσσερα χρόνια τους, είχαν τραγουδήσει εκεί καλή μουσική, υπό την διεύθυνση σοφών δασκάλων, είχαν συχνά και την ευκαιρία ν' ακούνε πολλούς τραγουδιστές κι' έτσι διατηρούσαν την αγάπη και το σεβασμό του τραγουδιού κι έπειτα, όταν με την ηλικία γίνονταν ο μετασχηματισμός της φωνής τους. Αργότερα, μερικά από αυτά τα παιδιά ξαναγίνονταν τραγουδιστές- όταν στα 18 ή 20 χρόνια σταθεροποιείται πλέον  η αντρική φωνή - ακολουθούσαν την σταδιοδρομία του τραγουδιστή και συχνά γίνονταν διάσημοι. Διδάσκοντας με τη σειρά τους κοπέλες, τους ήταν εύκολο να τους μεταδώσουν τις σωστές βάσεις του τραγουδιού, μια και είχαν την πείρα του γυναικείου τραγουδιού, όπως το διδάχθηκαν και το εξασκήσανε με την παιδική φωνή τους. Έτσι φάνηκαν και τόσες περίφημες τραγουδίστριες που συγκλόνισαν το κόσμο.

                        Με την κατάργηση αυτών των σχολών στα μοναστήρια, άρχισε και η κατάπτωση του τραγουδιού, αργή στην αρχή, όλο και πιο γοργή έπειτα. Σήμερα, είναι αλήθεια, τόσο στα σχολεία της Γερμανίας, της Γαλλίας, της Αυστρίας και κατά τρόπο θαυμάσιο της Αμερικής, γίνονται μεγάλες προσπάθειες για την αναζωογόνηση της τέχνης του τραγουδιού, παιδικές χορωδίες σχηματίζονται που, υπό την διεύθυνση φωτισμένων δασκάλων διδάσκονται και το σωστό  και το καλό τραγούδι, και μελετούν τα έργα των παλιών μεγάλων συνθετών. Έχουμε παράδειγμα λαμπρό την παιδική χορωδία της Βιέννης. Εξ 'άλλου κάθε σχολείο, κάθε πανεπιστήμιο στην Ευρώπη και στην Αμερική έχει την χορωδία του, μια χορωδία με αξιώσεις που εμφανίζεται συχνά δημόσια, με συναυλίες. Κάποια προσπάθεια, πολύ μικρή, γίνεται και στην Ελλάδα με την εισαγωγή του μαθήματος της ωδικής στα σχολεία. Αλλά, λείπουν οι φωτισμένοι, οι σοφοί οδηγοί, λείπει ο ενθουσιασμός και η πίστη.

                     Γενικά, η τέχνη, η μεγάλη τέχνη του τραγουδιού    που κρατήθηκε πολύ ψηλά  σε όλες τις χώρες ως και την πρώτη 25 ετηρίδα  περίπου του 19ου αιώνα, ίσως και ως τη μέση του, έχει πάθει μια μεγάλη κατάπτωση   και θα είναι πολύ δύσκολο να ξαναυψωθεί, έπειτα η "μοντέρνα" ζωή   με την έξαλλη ορμή της, τα μηχανικά μέσα, τον αθλητισμό, τη μανία του εύκολου και γοργού χρηματικού κέρδους  δεν προσφέρει καθόλου ευνοϊκές   συνθήκες για την καλλιέργεια του τραγουδιού. Ίσως, μάλιστα, για την όλη πνευματική και καλλιτεχνική καλλιέργεια.

                      Δεν κλείνει όμως εδώ το κεφάλαιο του τραγουδιού. Επιθυμία μου είναι να σας κατατοπίσω  στα διάφορα μυστικά του τραγουδιού, έτσι που ν' αποκτήσουν κάποια πείρα και ιδίως σωστή κρίση  για όσα ακούνε.